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艺术评论

近代美学的产生


有一种观点认为,文学与世界之间没有意义关联,因此评价文学没有必要考虑它向我们说了什么。这种观点既非当今文学教授们的发明,也非结构主义者们原创性的贡献。该观点的历史漫长而复杂,与近代性的出现同步。为了更好地理解和从外在的方面看清这个观点,我在这里简要地回顾一下它的几个基本阶段。



为了拈出一个头绪,应该说在人们称之为古典诗歌理论的东西中,文学与外在世界的关系就清楚地得到肯定。古代理论家对这个观点的某些表述不断被坚持和重复,尽管后来者们丢失了始创者赋予其中的含义。诸如,亚里士多德认为诗歌摹仿自然;贺拉斯认为诗歌的功能在于愉悦和教化。诗歌与世界有其关系,从作家角度讲,为了摹仿而必须认识现实;从读者和听众的角度讲,他们当然在其中找到乐趣,但与之同时,也从中汲取到了可用之于其他生活方面的经验教训。就基督教的欧洲而言,在公元以来的头几个世纪,诗歌主要传承和赞美一种教条,诗歌为该教条提供一种更容易介入和更让人印象深刻,但同时也不那么精确的样本。当诗歌摆脱了这种沉重的辖制之时,立刻与古老的标准接上了关系。从文艺复兴起,人们要求诗歌美丽,但是它的美本身必须通过真和善来确定。人们还记得布瓦洛的诗句:“什么也没有比真更美,只有真是可爱的。”这些表述也许不太完善,但是人们更愿意根据具体情况进行调适,而非弃之。


近代以来,人们以两种方式动摇了这个观点。两种方式都与一种新视角相关联:宗教经验世俗化和与之相伴的艺术神圣化。第一个方式主要是对一个古老形象的重新起用和重新评估:艺术家创造者,可与创世的上帝相媲美,孕生了内在关联且本身封闭的大千世界。一神教的上帝是一个无限的存在,他创造了一个有限的世界;诗人摹仿这个世界,与创造了有限物体的上帝建立起了联系(常见的比较是普罗米修斯)。还如,此岸的人类精英,在我们的世界之开端,摹仿最高的上帝。摹仿的观点保留了下来,但是它的位置不再是介于有限产品的作品与世界之间;现在它处于生产活动之中,彼处是宏观的宇宙,此处是微观的宇宙,然而不必一定在结果中有相似性。要求于每个宇宙的是其创造的内在的严密性,而不是与非己事物的对应性。


从意大利文艺复兴之初,视作品为微观宇宙的观点再次显现,比如,库埃斯的枢机主教,神学家也是哲学家的尼古拉(Nicolas de Cues),在15世纪中叶写道:“人是另一个上帝……作为思想和艺术品的创造者。”艺术理论家列文·巴迪斯塔·阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti)也肯定说,“绘制和雕刻生动人物的天才艺术家,是必有一死的众生中凸显出的另一个上帝”。同时也有相应的说法,认为上帝是艺术家之首。佛罗伦萨的新柏拉图主义者兰第诺(Landino)就说:“上帝是最高的诗人,世界是他的诗作。”这种形象逐渐在艺术话语中占了上风,后来成为对人类创造者的赞美。从18世纪起,在莱布尼茨新哲学的影响下,上述形象还给叙述性批评话语奠定了方向。莱布尼茨引入了单子和可能世界的概念:诗人描绘了这些范畴,因为他创造了一个与实存物理世界对应的世界,一个独立的但是同样内在严密的宇宙。


第二种与古典观念决裂的方式认为诗歌的目的既非摹仿自然,也非教化和愉悦,而是产生美。因为美的特点就在于美不外求。这样一种对美的解释盛行于18世纪,其本身也是神教观点的世俗化。在4世纪末叶,圣·奥古斯丁正是用这些语汇描述了人们对于上帝和对于人类不同的感情:人们可以为了超升的目的运用所有的物和人,但是只能满足一种来自上帝的享乐,即为了自己而爱上帝。这里需要说明,到了18世纪,理论家们在纯人类活动的非宗教领域,重提奥古斯丁关于使用和享乐之间的区别,只是把奥古斯丁的丰功伟绩颠而倒之,奥古斯丁将柏拉图的范畴移植到宗教领域。正是柏拉图确立了自给自足的善之宗主,被善激发的人“以全面而充实的方式拥有最完善的自足性”;因此,他“不再需要其他任何东西”。正是柏拉图激励人们对理念进行无功利的凝神观照,22个世纪之后,人们也正是求助于柏拉图去伸张那样一种对美的解释。因而接近上帝的不再是自由创作的人,而是完美的作品。


这些变化的结果:在17和18世纪,审美观照、趣味判断和美感上升为自主的实体。并非此前时代的人对于自然美没有像对艺术美那样敏感;而是因为先前人们较少置身于柏拉图那样将真善美混一的视角,这些审美经验只构成了主要目的别有所在的活动之一个侧面。农民可以欣赏其工具的美的形式,然而这个农具必须首先是有效用的。贵族欣赏其宫殿的装饰,但是他首先要求这些装饰能在来宾眼中炫耀自己的地位。善男信女为教堂的音乐以及上帝和圣徒的形象心醉神迷,但是这些和谐与艺术表现都是为信仰服务。在各种活动和生产当中肯定审美向度是人类的一种特征。18世纪欧洲出现的新现象,是将第二个方面即审美观照从其他众多活动中孤立出来,并将之提升为独一态度的体现,这种态度越是从爱上帝中借取特征,就越令人神往。此后,人们要求艺术家专门为他生产艺术品。英国的沙夫兹伯里(Shaftesbury)和哈奇生(Hutcheson)在他们的著述中营构了这种新的视角;该视角导致了“美学”术语的产生(字面意思是“感知科学”),鲍姆嘉通(Baumgarten)于1875年在一本论文中将之贡献给一个新的学科。


这一演进中革命性的东西是人们抛弃了创造者的视角,采用了只图趣味的接受者视角:审视美的东西。这个转变造成多种后果。首先,它将每一种“艺术”从整个活动中区分出来,每一种“艺术”只具有相对比较的等级;整体活动则被抛进与艺术彻底区别的手工艺和技术领域。从创造或制造的角度看,艺术家只是一个品质优良的手工匠,艺术家和手工匠以或多或少的天赋从事同一种职业。可是如果从他们的产品方面来看,手工匠与艺术家则是相互对立的,一方生产有用的东西,另一方生产仅供审美快感的观赏物品,一方遵从其利益,另一方恪守其无功利;一方立足于实用逻辑,另一方置身于快感;说到底,一方始终纯系人性,另一方则追求神圣。第二个后果:所有的艺术聚集于同一个范畴,而每种艺术直至那时都与原初的实践联系在一起。诗歌、绘画和音乐,只有从无功利的之后被称作审美的接受角度才能将它们合而为一。


像“美文”这样的术语至今保留着与非艺术实践的关联(还有一些不“美”之“文”)。“美术”一词也一样:实用艺术或机械艺术的记忆仍然很强烈。一旦新视角被采用,作为“美”的形容词就不再是必不可少的,表达会成为一种同义叠用,因为“艺术”现在是通过企求美来下定义的。过去所有关于艺术的论著,本质上都是针对诗人、画家和音乐家的营造教程,或教导性的材料。从今之后,人们专心去描述感知过程,去分析趣味判断,评估审美价值。在法国,语文教学在展示这个过程方面落后了一百年:直到19世纪中叶,这种教学仍属于修辞学(人们学习如何写作),但是从这一刻起,采用了文学史的视角(人们学习如何阅读)。


直接后果:各种艺术与其创造背景割断,要求建立被消费的场所。人们为绘画安排了沙龙、画廊和博物馆。大英博物馆1733年开馆。乌菲齐美术馆和梵蒂冈博物馆1759年开馆。卢浮宫开馆于1791年。将绘画作品集中到教堂、宫殿和私人馆所的一个地方,起初是为了把这些艺术品的功能集于一体,而现在则只有一个用意,为了它们的审美价值而供人观赏和品鉴。含义与美的等级被颠覆了:过去的期待(实施质),现在成了必要的东西;过去的必要(神学的或神话的参考)值,如今成了可有可无之物。博物馆或画廊的葱形边饰成了使任何一个物件变为艺术品的东西。当此之际,要想让审美感知得以生发,只须该物件在那里陈列即可。自从马塞尔·杜尚将其著名的尿池置于摆放艺术品的地方之后,此类场所和这般感性形式的耦合,就已经凸显出来:其制造过程与一具雕塑或一幅画的生产过程毫无相似之处,然而仅凭其摆放场地,尿池就成了一件艺术品。


总之,18世纪改造了艺术观的这样两个运动:一是使创作者与创造了一个微观宇宙的神等同,一是使作品与一件纯赏视之物等同。二者使欧洲世界世俗化,同时也推助了艺术的新一轮神化。在这个历史的节点上,艺术既体现了创作者的自由,同时也体现了艺术自身的最高权力,她的自足,与世界相比而言的自我超越。这两种运动相互联接,美同时被定义为功能方面的无目的性和结构方面的一种宇宙的严格性。在某些方面,美的外在目的性的缺失,经由内在目的性的严密而得到补偿,也就是说,通过作品各部分和各因素之间的关系得到补偿。由于艺术,个体性的人能够达致绝对。